CREO QUE LA VIDA NO ES MÁS QUE UN CRUCE DE MÚLTIPLES VARIABLES. SIN EMBARGO, FRENTE A DICHA ALEATORIEDAD, LOS SERES HUMANOS TENEMOS EL PODER CADA DÍA DE CREAR O DESTRUIR. DE ENTREGAR O RETENER.Y ESTE SITIO ESTÁ DEDICADO A TODOS QUIENES HAN OPTADO POR CREAR, SEA DONDE SEA...
Con veinticinco años de carrera no vamos a pedirle a una banda como Arch enemy que venga a reinventar la rueda o su sonido. Los suecos funcionan desde hace un buen rato como una máquina perfectamente engrasada, de la mano de un death melódico bastante comercial que persigue más que nada mantener contenta a su fiel fanaticada. Deceivers por tanto juega ahí, un disco que explota de buena manera una fórmula que aún no parece agotarse (alo? Amon amarth?), saca partido al registro de una Alissa White-Gluz que luce cómoda al frente de la banda y a las sólidas composiciones del guitarrista Michael Amott, a veces secundado por la vocalista y en ocasiones por el batería Daniel Erlandsson.
El disco en general es veloz, potente y bien producido, abriendo en plan heavy metal con 'Handshake with hell', aunque haciendo un quiebre brusco previo al minuto final donde se desatan con dos solos melódicos, superando así los cinco minutos de duración. Cosas como estas se repetirán a lo largo del álbum, con partidas tremendamente obvias pero donde la estructura sabrá encontrar un giro interesante, ocurre cuando 'Deceiver, deceiver' inicie su galope (a partir del 1:40), en 'The watcher' en toda la sección intermedia (2:20 - 3:40) o en las breves pasadas sinfónicas de 'Sunset over the empire'.
El disco por tanto desprende esa sensación de "gusto a poco", de encontrarse limitado por los afanes comerciales de la banda, probando entre fórmulas probadas (bien compuestas y ejecutadas, 'House of mirrors' es otro claro ejemplo de lo bien que manejan el concepto) que incorporan suficiente diversidad como para seguir ahí, pero sinceramente... no mucho más.
¿Canciones? 'Deceiver, deceiver' y 'House of mirrors'.
Tras aquel bajón que significó Espejo (2018) en la carrera de Javiera Mena, quedaba instalada la duda respecto a su momento. ¿Es qué todo aquello gratamente insinuado en Otra era (2014) quedaría solo en eso? ¿En un mero espejismo? De ahí que este nuevo Nocturna nos venga bien, un álbum que suma tanto temática como musicalmente y con el que nos subimos nuevamente a su carro.
Percibimos acá una versión más adulta y sexual de la vocalista enmarcándose entre arreglos que son novedad en su repertorio. Y si, que Javiera por momentos sigue tropezando donde siempre, sin embargo, hay que darle el que acá entrega un álbum coherente, que encuentra altos momentos, y lo más importante, que evidencia crecimiento.
A destacar acá la cadente sensualidad que propone en 'La isla de lesbos' (más lésbica que nunca, valga la redundancia, insinuando esa relación a escondidas entre dos mujeres), algo que reiterará más adelante en 'Dunas' (irreconocible Myriam Hernández en esta), así como la acertada invitación a la pista de baile que regala en 'Diva', donde Javiera acelera y encuentra su punto (al punto de volver completamente innecesaria y casi un estorbo la participación del español Chico Blanco) y las notables 'Corazón astral' (erótica total con ese "Acabar en la playa y volverte a besar...") o 'Culpa', con la que acierta cerrando muy arriba, repitiendo un tanto el esquema de Otra era, donde acababa con 'La espada'.
En materia de arreglos aporta totalmente el que meta vientos en cosas como 'Debilidad' (¡ese bajo además!, más funk que nunca) mientras que el romanticismo de 'Sincronización' también funciona ("Y cuando puse una canción el algoritmo me falló / No me conoce como tú...", notable), sin embargo, también habrán momentos en el disco que no volarán tan alto. 'Peligrosa' es una canción que se queda a medio camino y claramente pedía más, algo más atrevido, lo que también ocurre en 'Sombra' (muy amateur en su electrónica) mientras que las letras (que nunca han sido su fuerte) sonrojan a ratos ("Tu y yo somos como pegamento, tu te pegas a mi y yo me pego a ti..." canta en la acústica 'Me gustas tú', ¡come on!).
Con todo, Javiera Mena ha publicado su mejor disco a la fecha. Uno que se sostiene y disfruta de comienzo a fin, que incorpora elementos musicales interesantes y que en cuanto a mensajes transmite efectivamente la sensualidad que pretende. La seguimos nuevamente por tanto y recuperamos la fe...
¿Canciones? 'Debilidad', 'Diva', 'Corazón astral' y 'Culpa'.
Suelo repetirlo acá en el blog: en la lógica del álbum cada dos años es poco el margen que cualquier banda tiene para crecer. Y en el caso de Five finger death punch dicha teoría se confirma. Con quince años de carrera los liderados por Ivan Moody no parecen complicarse a la hora de lanzar álbumes y más álbumes que funcionan en líneas similares y que, más allá de uno que otro (insignificante) matiz, van en busca de conformar a su nicho de fans. En ese sentido, Afterlife se mueve por donde siempre, en ese rock facilón, popero, que juega al mal rollo adolescente pero al que se le ve el plumero desde lejos.
Me perdonarán las comparaciones, pero en la línea de lo que alguna vez fueron Nickelback y por estos años Volbeat, los Five finger death punch lucen impostados de comienzo a fin en este, su noveno álbum. Un disco armado con manual en mano, que intercala tres o cuatro temas de guitarras, como 'Welcome to the circus', 'Afterlife' o 'Roll dem bones', donde las estrofas serán roncas y los coros hiper melosos, para luego meterte una baladita, a veces en tonos cursis como en 'Times like these' y a veces jugando a que experimentan (haciendo el mix acústico / electrínico) en 'Thanks for asking'. El punto es que fallan allá y acá, entre estructuras predecibles que nunca pareciese que tienen algo real que mostrar. Si me apuran, destacaría la jugada cargada a la electrónica de 'Judgement day' como el único momento donde pareciese hay algo diferente escapa de lo evidente, sin embargo, es muy poco para un disco que nace y muere en su sencillez, lo cual no necesariamente debería ser negativo, siempre y cuando supieses encontrar belleza en dicha simpleza, lo cual acá no ocurre.
Afterlife es "otro disco más" por parte de una banda que comienza a morir en la intrascendencia, siendo generoso, pues seguro hay muchos que perdieron el interés hace bastante. No hay magia acá, solo efectismo (para muestra: los videos promocionales) y fórmulas que se conforman con el cumplir.
Si alguien hubiese anticipado un regreso para The mars volta tras una década de silencio, seguro jamás habría imaginado algo como esto. Una verdadera marcianada que se ubica lejísimos de aquel espectacular Deloused in the comaturium (de 2003, el próximo año toca reseña de veinte años) pero para ser justos, lejos también de cualquier cosa que antes hayan grabado. No hay progresivo acá, olvídense de los coqueteos con el rock más duro o incluso con los teclados de Noctourniquet (2012). No. Este homónimo de 2022 desde sus primeros segundos anticipa un sonido tan extravagante como puede ser The mars volta pero esta vez situado en otro lugar, uno mucho menos eufórico, contenido (las canciones son cortas, no más de dos o tres minutos), con momentos de clara conexión latina entre tambores que son protagonistas y otros que bajan hacia atmósferas más reflexivas, un Cedric Bixler-Zavala transmitiendo desde sus clásicos agudos y Omar Rodríguez-López cediendo el protagonismo de las guitarras ante diversos arreglos.
Abren de hecho armando la fiesta entre múltiples arreglos centroamericanos con 'Blacklight shine', y si bien esta conectará más adelante con la vibra de 'Que Dios te maldiga corazón', en general el álbum abordará sonoridades más bajas, primero mediante la electrónica de 'Graveyard love' (notables melodías encuentra) y luego en una pasada más minimalista que funciona como continuo, abriendo con 'Shore Story' y continuando con las notables 'Blank condolences' + 'Vigil' en el nudo del álbum, el mejor momento de este.
La segunda parte del álbum insistirá sobre sonidos más relajados en 'Cerulea', 'Flash burns from flashback' o 'Palm full of crux', yendo a la balada acústica incluso en 'Tourmaline' y subiendo unicamente en un medio tiempo como 'No case gain', armando un conjunto que en lo individual suena delicado y sofisticado pero cabe el achacarle que por momentos (en esta segunda parte principalmente) se hace pesado de seguir a causa de la monotonía de su sonido. No son malas canciones, eso hay que dejarlo claro, pero sonando en continuo se vuelve difícil. El disco centra su fuerte en la sutileza de sus atmósferas, en las melodías que sabe encontrar pero no cuenta con singles realmente potentes, dicho en simple: no hay una o dos canciones dispuestas a volarte la cabeza (tampoco es que esto sea necesariamente un defecto).
Tomarse diez años de parón para volver con un "más de lo mismo" habría sido válido (lo tradicional habría sido ir por ahí, jugar a la segura) pero ciertamente habría sabido a poco para una banda como The mars volta, quienes fieles a su espíritu inquieto han vuelto con un disco desafiante a todas luces, con una primera mitad brillante y una segunda que sostiene el nivel.
¿Canciones? 'Blacklight shine', 'Graveyard love' y 'Blank condolences'
"Técnica y brutalidad al servicio de un sentir..."
Pese a ya contar con ocho álbumes bajo el brazo y una fórmula probada, los estadounidenses de Revocation saben como álbum a álbum arreglárselas para entregarte algo más, lo cual es digno de elogio. Cabe mencionar también como el proyecto de David Davidson (uno de los creativos más iluminados de la escena metalera actual, hay que decirlo) se han ido volviendo en una banda cada vez más técnica y bastante de eso hay en Netherheaven, un álbum ejecutado a pulso, con un nivel apabullante pero también con suficientes elementos extras como para maravillar a cualquier amante del metal.
Portada de Paolo Girardi, nueve canciones en cuarenta y cuatro minutos de música. Lo preciso, pero tienen muy claro por donde desean ir y no dan puntada sin hilo. Sin ir muy lejos, el disco abre con 'Diabolical majesty' + 'Lessons in occult theft', dos canciones que se insinúan bastante típicas en sus veloces partidas pero no tardan en encontrar brillantes secciones instrumentales (el solo rocanrolero de la segunda es genial) y notables juegos con los tiempos. De igual forma, 'Nihilistic violence' tiene esa cosa tan Slayer en el machaque que resulta imposible de no disfrutar (lo de Ash Pearson es descomunal en batería) mientras que 'Strange eternal' es otra donde la banda muestra un talento enorme a la hora de entregar mucho más que lo esperado, con esas secciones exquisitas que meten tras los coros y la técnica en velocidad que regalan pasando el minuto tres (con vocalizaciones "espaciales" incluidas). Que decir, el álbum en su primera mitad es una descarga despiadada pero pensada al detalle.
El nudo del disco entregará una pasada que bajará en algo los tiempos pero sostendrá a tope la brutalidad, primero con 'Galleries of morbid artistry', a la cual le han armado un puente jazzístico a medio tema a (esto no puede jamás sonar corriente, está claro), luego el exquisito instrumental 'The 9th chasm' y 'Godforsaken', otra que pasando los tres minutos no se conformará con lo obvio y mutara hacia un solo melódico realmente precioso (+ recta final espectacular). Ya cerrando, la velocidad la retomarán con la progresiva 'The intervening abyss of untold aeons' para acabar mediante 'Re-Crucified', un regalo con participación en voces de George "Corpsegrinder" Fisher y el fallecido Trevor Strnad, aunque nobleza obliga el admitir que más allá de los invitados, si esta la incluían como un bonus tampoco es que nos molestábamos...
Cuatro años se tomaron Revocation para lanzar su octavo álbum, una cifra inaudita en la carrera de la banda pero que seguramente ayudó a plasmar de manera brillante las ideas que acá aparecen, todas muy diversas (¡el disco toma cosas de muchos lugares!) pero puestas en el lugar preciso. Netherheaven es técnica y brutalidad al servicio de un sentir, cada canción transmite algo, suena pesada, afilada, furiosa pero no se conforma y va por más. Su mejor disco en años y uno de los grandes que nos habrá dejado 2022.
¿Canciones? 'Lessons in occult theft', 'The 9th chasm' y 'Godforsaken'.
Alguna vez mencioné en una reseña de Architects que uno de los problemas que veía en esta banda era el exceso de publicaciones, eso del disco por año (o máximo dos), salvo que seas Lennon + McCartney, no ayuda a la creatividad. El caso es que aquello vuelve a aplicar para lo nuevo de los ingleses pues ni un año ha pasado desde aquel For those that wish to exist y los tenemos de regreso, y como caía de cajón: con una continuación del antecesor... pero peor. Porque cabe recordar que el de 2021 estuvo más que bien, un disco donde la banda pareció abrazar el metal pop (si, digámoslo como lo que es) pero con un tino bastante acertado, cosa que esta vez no ocurre, The classic symptoms of a broken spirit no teme ocultar sus intenciones, la de entregarte un rock hiper producido, repleto de capas que edulcoran el sonido a más no poder, las cuales no logran por cierto ocultar la dramática falta de ideas. El disco por tanto sostiene el camino del anterior, ese metal melódico, procesado, sintético pero que suena bastante más vacío esta vez. ¿Las razones? Las obvias. En un año no se te va a ocurrir demasiado por lo que no queda otra que tomar las sobras que tenías y hermosearlas en base a producción.
Sam Carter ha perdido su registro metal, eso está claro, de ahí los susurros e intentonas limpias (agudas) que abundan en el disco, lo cual no resulta negativo per se, que es habitual en esto del metalcore el encontrarnos con vocalistas que se rompieron tras sus primeros álbumes, el problema acá se da porque las canciones no están a la altura, estas suenan repetitivas y obvias, con un exceso de azúcar evidente. Da lo mismo cual escojas acá, 'Deep fake', 'Tear gas', 'Spit the bone' o cualquiera de las que sigue, las canciones se suceden en una repetición de fórmulas constante, baterías sencillas, estrofas susurradas, coros explosivos y no mucho más.
En lo personal nunca enganché con la movida de discos como Lost forever / Lost together (2014), al punto que a causa de aquel ni siquiera le di la oportunidad a cosas como All our gods have abandoned us (2018) o Holy hell (2018), sin embargo, más allá de los gustos de cada cual, uno oye hoy esos álbumes e identifica elementos interesantes, una batería que propone, estructuras cambiantes, etc. Todo aquello la banda lo ha perdido y si bien en 2021 insinuaron un giro interesante, un año más tarde parecen haber vuelto solo por cumplir, sin ningún compromiso real con su música. Un paso atrás por donde se mire...
Diez años han pasado desde el último buen disco de Death cab for cutie, quince a veinte desde su más alto momento. Bastante tiempo, por lo que las expectativas ante un nuevo lanzamiento muy arriba no estaban, más considerando el bajonazo que representaron los discretos (y espesos) Kintsugi (2015) y Thank you for today (2018). Sin embargo, y contra todo pronóstico, el décimo álbum de la banda da muestras de un Ben Gibbard de cierta forma renovado, (nuevamente) luminoso y creativo, un disco que retoma las guitarras, la electrónica y energía, que se centra en la potencia melódica de las canciones sin perder en ningún momento lo personal del mensaje.
Gibbard sigue hablando de sus momentos y esto se expresa de inmediato en 'I don't know how I survive', que sabe encontrar esas características explosiones en los coros y en ese cierre repitiendo una y otra vez un notable "No se como sobreviví a esas noches...". Partida notable que complementa perfecto con una ágil 'Roman candles', que va al hueso en apenas dos minutos, intercalando sintetizadores con redobles y otro mensaje que apunta a la reconversión personal ("Pero estoy tratando de soltar todo aquello a lo que me trataba de aferrar...").
El resto del álbum oscilará por donde el compositor sabe transitar, esos medios tiempos pop sencillos en sus estrofas pero que transmiten fuerza y optimismo en los coros, como ocurre en 'Asphalt meadows' , 'Here to forever' o 'Pepper', aunque también habrá tiempo para momentos más melancólicos en 'Rand McNally' y oscuros en 'Fragments of a decade', exquisitas aceleraciones en 'I miss strangers', nuevamente reflexionando con la almohada en momentos de soledad ("En tiempos como estos extraño más a gente extraña que a mis amigos / Y olas de conversaciones chocan con los límites de mi mente..."), 'Wheat like waves' que es pura dulzura y freakeríos dignos de destacar, como la curiosa 'Foxglove through the clearcut', cinco minutos de Ben Gibbard recitando líneas y amenizando con un coro atmosférico de vez en cuando, jugando con la tensión entre guitarras que lentamente van aumentando en intensidad.
Sabemos que estamos ante un gran disco cuando la segunda línea algo te dice, cosa que ocurre en Asphalt meadows, un álbum de grandes canciones que trae de regreso tras mucho a un Ben Gibbard iluminado y creativo, como hace demasiado no lo oíamos. Por donde se mire, tener nuevamente un gran álbum de Death cab for cutie es una gran noticia.
¿Canciones? 'I don't know how I survive', 'Roman candles' y 'I miss strangers'.
Acá están los monos de regreso, dispuestos a exasperar a sus fans. Y es que quienes creyeron que la jugada de Tranquility hotel base & casino (2018) quedaría ahí, apartada en el estante de los freakeríos, pues tendrán que tomarse otro paracetamol dado que Alex Turner no parece dispuesto a dejar de explotar su rol de crooner y no solo eso, si no que junto a la banda ha decidido llevar un tanto más allá el sonido del antecesor mediante un álbum que luce obsesionado con el sonido sesenta/setenta, aunque nuevamente sin lograr dar en la tecla precisa.
Es un disco agradable el que ofrecen, uno en donde el relato evidentemente es protagonista, como ocurre en la notable partida con 'There'd better be a mirrorball', con unos teclados que aportan dramatismo a la fantástica escena de post ruptura que el tema propone ("Se que te prometí no hacer esto / Ser de alguna forma el tonto romántico de antes..."). Respecto a esta, pese a que funciona, hay una evidente falta de climax, la canción pide algo más que no llega, asunto que tiende a repetirse a lo largo del disco, siendo el mejor pasaje aquel donde suenan 'Body paint' + 'The car', con unas guitarras punzantes que rompen el trámite (muy breves eso si, si nos daban un minuto más de intensidad nadie se quejaba) y logran elevarlo hacia el cierre de ambas (algo que no alcanzan a lograr en 'Big ideas', que se mueve por donde mismo pero con menores resultados). El resto, sin embargo, no escapa de medios tiempos orquestales que no están mal pero tampoco impactan, ejemplo claro es 'Mr. Schwartz'. Bonita, acústica, delicada pero no mucho más.
Se rescatan de todas formas las juguetonas'I ain't quite where I think I am' o 'Hello you', así como el marcado soul de 'Jet skies on the moat' pero en cosas como 'Sculptures of anything goes' o ' Perfect sense' evidentemente intentan ir por atmósferas lúgubres pero se quedan ahí, en el intento, como quien tiene la fórmula pero aún no da con la temperatura adecuada.
Segunda intentona de Turner y compañía por ampliar el sonido de la banda, esta vez demostrando que el asunto va en serio, aunque aun no dejan la sensación de haber entregado algo realmente impresionante. ¿Será para la próxima? Veremos...
¿Canciones? 'There'd better be a mirrorball', 'Body paint', 'The car.
Comencemos haciendo historia: tras aquella catarsis post separación expresada por Björk en el enorme Vulnicura (2015), llegó un desafiante Utopia (2017), disco que intentó dar pasos hacia otro lugar, restándole dramatismo al sonido, buscando sonar más luminosa e intentando equilibrar su presente entre sintetizadores, pajaritos, arpas y flautas. La jugada eso si, le quedó bastante espesa, excesivamente dulce, monótona y difícil de seguir (es también el disco más débil de su carrera, digámoslo), por lo que restaba ver hacia donde decantaba esta vez. En esa línea, Fossora ("excavadora" en latín) realiza un cambio de ruta y en lugar de insistir en una sola línea sonora opta por la diversidad sonora, es decir, en su décimo disco Björk vuelve a desarrollar el camino de la reflexión personal pero con constantes idas y vueltas tanto emocionales como musicales, con momentos que gozan de alto optimismo así como otros en donde la vocalista se sumergirá entre tinieblas, aspectos que se reflejarán en los arreglos.
Desde lo temático, eje en el álbum será la pérdida como concepto (o más bien el "dejar ir"), encarado desde aquello que cercó la vida de Björk durante estos cinco años: la pandemia, la muerte de su madre (ocurrida en 2018) y claro, su momento familiar/personal.Fossora es Björk y sus reflexiones, sus hongos (bueno, la portada algo anticipa), su madre, su propia maternidad, su hija y sus procesos, siendo sin lugar a dudas un disco absolutamente femenino (refiriéndome con esto al lugar desde donde se encaran las temáticas). De ahí que comience cuestionando nuestras distancias en 'Atopos' ("¿No son solo excusas para no conectar? / Nuestras diferencias son irrelevantes..."), en una canción que coloca a las percusiones al centro (con una vibra que muchos no tardaron a asociar con el reggaetón), algo que también ocurrirá en la soberbia 'Ovule'. Tras estas, sin embargo, rápidamente el disco comenzará a recorrer su columna vertebral.
De esta forma, tras una coral 'Mycelia' sonará 'Sorrowful noise' (ambas enfocadas en las vocalizaciones, con fuertes aires a lo que alguna vez hizo en Medúlla de 2004), entregando referencias a la muerte ("En el triste suelo nuestras raíces son excavadas..."), la fertilidad ("En la vida de una mujer, cuatrocientos huevos tiene / Pero solo dos o tres anidan con la fuerza de una madre...") y la paz consigo misma (o en un diálogo madre-hija), repitiendo en el cierre ese "lo hiciste bien, hiciste lo mejor que pudiste" una y otra vez. 'Ancestress' será una extensa secuencia de estrofas (muy en plan Vulnicura) dedicadas a su activista y fallecida madre ("Mi cráneo es mi catedral / Cuando era niña ella me cantaba / En falsete de cuna, con sinceridad / Agradezco su integridad...") mientras que 'Victimhood' entregará el momento más oscuro y siniestro del álbum, uno en donde Björk nos introduce en sus peores pantanos depresivos, aunque con una lucidez enorme a la hora de entender sus dificultades y procesos ("El rechazo dejó un vacío / Que nunca se satisface / Hundida en el victimismo / Sentía que el mundo me debía amor..."). De lo mejor del álbum sin lugar a dudas.
El disco cerrará hablando del síndrome del nido vacío (a coro junto a su hija) en 'Her mother's house' ("Cuanto más te amo / Cuanto más fuerte te vuelves / Menos me necesitas"), no sin antes haber pasado por dos guiños a Utopia como son 'Allow' + 'Fungal city', interesante experimentos vocales/electrónicos en 'Trölla-Gabba' + 'Freefall', seguidas del retome de las percusiones en la excelente 'Fossora', con cierre electrónico caótico incluido (algo que no practicaba desde hace al menos quince años), completando así un cóctel que Björk ha sabido construir tomando algo de diferentes rincones de su historia, aunque siempre con una identidad y franqueza que conmueve.
Fossora da muestras de aquellas reflexiones que caben en una mujer de cincuenta y siete años de edad, también de su increíble tino a la hora de expresar inquietudes musicales, esta vez (me atrevería a decir que por primera vez en toda su carrera) mirando hacia su pasado para lograr avanzar. Su espíritu inquieto y arisco luce intacto e insaciable. Benditos somos de vivirla y gozarla.
Dicen que el primer paso es el más difícil de todos, aquel que marca una nueva dirección a seguir y rompe con el pasado. En dicho sentido, Homogenic fue claramente el primer paso hacia la emancipación de Björk, una obra maestra en donde la islandesa abrió aguas cortando con el pop de sus inicios, tanteando nuevos terrenos entre atmósferas densas, oscuras e íntimas para lograr así expandir su universo. Ahora, si el de 1997 fue el eslabón inicial, cuatro años más tarde Vespertine acabó por desatar el definitivo desmarque, aquel punto de no retorno para una artista dispuesta a hacer algo que muy pocos (en la vida) están dispuestos a hacer: volver a comenzar. Porque digámoslo como lo que es: la Björkpost Verpertine tiene poco y nada que ver con la pre, es prácticamente otra artista la que acá inicia una carrera (la prueba está en las pocas canciones de sus primeros dos álbumes que la vocalista interpreta a día de hoy en sus shows en vivo), una con aspiraciones artísticas completamente diferentes y ciertamente alejada de la atención mediática.
Para comprender esto último cabe mencionar el contexto que rodea la producción de Vespertine. ¿Desde donde venía Björk? Del reconocimiento transversal de la crítica ante Homogenic, su comentado (y polémico) trabajo junto a Lars Von Trier en Dancer in the dark (que incluyó además una banda sonora fantástica interpretada por la islandesa) y el posterior bullying masivo tras la gala de los Oscar (donde se vistió de cisne). Toda una vorágine, demasiado para una personalidad introvertida. Sin embargo, en medio de todo aquello es que inicia su relación con el afamado artista Matthew Barney (compañero de vida durante los casi quince años posteriores) por lo que se comprende el que la islandesa decidiese internarse (aún más) en si misma y en dicha relación, expresando su momento mediante un álbum que expande el sonido de Homogenic, llevándolo a otro lugar, uno que se aleja ya por completo de las estructuras pop, trabajando una electrónica minimalista que funciona como un verdadero viaje, un trance continuo.
En cuanto a temáticas el álbum también tiene su línea. Y es que si cuatro años atrás Björk abordaba el amor desde la pérdida e incluso la rabia, en Vespertine abraza el sentimiento en estado puro e íntimo, cómo alguna vez expresó Peter Gabriel (en 'Red rain' de 1986): "Defensas abajo, con la confianza de un niño...". Tal cual. Björk se entrega por completo, y en paralelo, tanto a su relación de pareja como a si misma, asunto que se expresa con total claridad en la inicial 'Hidden place', una delicada invitación a sumergirse en la esperanza que se encuentra con la llegada del enamoramiento ("Desde el más cálido cordón / Tu amor me fue enviado / No estoy segura en qué hacer con el / Ni donde ponerlo..."), esto enmarcado en un sonido tremendamente sutil, que se mueve entre micro beats + arreglos orquestales, ideas que volverán a tratarse más adelante en cosas como 'It's not up to you', 'An echo a stain' o 'Sun in my mouth'. Todas inmensas.
Verdad sea dicha, el álbum es una bestialidad en materia de arreglos. Hay canciones que serán pura delicadeza, donde instrumentos como el arpa adoptan protagonismo y la vocalista sabe encontrar varias de las mejores interpretaciones de su carrera, jugando con las intensidades en 'Pagan poetry' (con prácticamente el único momento explosivo que encontramos en el álbum), en la hermosa 'Aurora', o yendo muy abajo en las atmósferas, como ocurre en 'Cocoon', 'Undo' (con ese llamado a rendirse ante el sentimiento, afirmando que este "no debe ser una lucha ni cuesta arriba")o en esa recta final que se vive con 'Harm of will' + 'Unison' (apabullante cierre para el álbum), temas en donde Björk es capaz de alcanzar niveles únicos de expresividad recurriendo incluso a susurros con su voz. De igual forma, cuando el disco se lanza a la exploración más dura, encuentra cosas como 'Heirloom', que funcionará a la perfección en el tándem bajo + electrónica.
El momento que encuentra Björk en Vespertine es de apertura total. Nunca sonó tan adulta, (las referencias a su sexualidad en el disco son tan poéticas como transversales) y entregada a si misma, a su crecimiento artístico y emocional. Sin embargo, lejos de proyectar un monólogo impenetrable, el álbum es tan emocional que solo puede sobrecoger. ¿Cuántos artistas han sido capaces de parir dos obras maestras incontestables al hilo? Pues he acá una. Genia absoluta.
En memoria de mi primo Piero. Él nunca lo supo, pero fue la primera persona que conocí en mi vida que rayaba con Björk y este disco. Me hubiese gustado decírselo...
"Brillante viaje emocional..."
Si hay algo que acabó por caracterizar la carrera de la islandesa Björk fue su singularidad, la manera en que supo encontrar identidad escapando de la comodidad del éxito y la masividad para entregarse a si misma y su obra. Digamos, una artista con mayúsculas. Todo aquello, sin embargo, se forjó posterior a su etapa comercialmente más accesible, marcada a fuego por sus dos primeros álbumes y donde perfectamente pudo haberse quedado un buen tiempo estirando el elástico hasta cuando diese. Aquel 1997, sin embargo, la atrapa con la idea de ir más allá, de explorar fuera de la caja, que es lo que haría finalmente en Homogenic , su obra maestra definitiva y aquella que la consagraría como una creadora inquieta y vanguardista.
Haciendo historia, el mencionado escape seguro tuvo mucho que ver con el incidente que la islandesa vivió en 1996 con un fan obsesionado intentando asesinarla, así como el ataque de ira que protagonizó y donde agredió a una periodista (también en 1996). Todo esto seguro la movilizó a encerrarse en su mundo y buscar caminos que la alejasen de aquella imagen que había construido en su primera etapa post Sugarcubes. Con este objetivo es que Björk emigra a España en la idea de encontrar caminos que mostrasen un crecimiento respecto a sus antecesores, lo cual acabó plasmándose en un conjunto diverso que oscila entre beats + electrónica y momentos sinfónicos pero con un claro hilo conector: un sentir a flor de piel que inunda al álbum por completo.
En este sentido, Homogenic es un álbum tremendamente emocional y aquello se percibe de inmediato cuando 'Hunter' comienza a sonar. La islandesa se define como una cazadora que se ve forzada a salir por necesidad ("Podías olerlo / Así que me dejaste conmigo misma / Para completar la misión / Ahora estoy dejando todo atrás...") pero entrelaza de manera brillante su voz con percusiones electrónicas y arreglos orquestales en una canción maravillosa que abre y cierra en calma, anticipando además aquella obra maestra en si misma que es 'Jóga', una pieza hermosa que define el enamoramiento como un "estado de emergencia" entre violines ("Las coincidencias tienen sentido solo contigo / No tienes que hablar / Me siento en paisajes emocionales..."), con una Björk que en cierto modo se re encuentra consigo misma vocalmente hablando. Sobran las palabras acá, hablamos de un clásico incontestable.
En términos temáticos Homogenic ,sobre todo en su primera mitad, se muestra como un álbum que retrata el amor desde diferentes lugares y aquello lo ilumina. Luego, si 'Jóga' apostó por una sensibilidad tremendamente presente, tierna incluso, 'Unravel' juega en una línea similar ("Mientras estás afuera mi corazón de deshace / Así que cuando regreses deberemos crear un nuevo amor..."), nuevamente entre violines y una Björk absolutamente entregada a la labor de transmitir con su garganta, tal como hará en 'Bachelorette', aunque esta vez desde la contundencia del sonido sinfónico (junto con 'Jóga', esta es seguramente la GRAN canción del disco), en otra pieza colosal desde la propuesta, personal en el mensaje ("Soy una fuente de sangre / En la forma de una niña / Eres el pájaro en el borde / Hipnotizado por el torbellino...") y una demostración del tino que la artista ostenta acá, yendo y viniendo con las atmósferas, consciente del nivel del material que tenía entre manos.
El nudo del álbum, sin embargo, entregará un giro hacia un sonido mucho más maquinal e industrial, primero con 'All neon like' seguida de '5 years', más rabiosa que las anteriores en el tono e interpretación ("Te desafío / Estoy cansada esos cobardes / Que dicen que lo quieren / Pero no pueden manejarlo..."), luego con 'Immature' + 'Alarm call', que centran su estilo en el trabajo de percusiones y anticipan el caos + desate electrónico que se vive en 'Pluto', que es techno en absoluto descontrol donde Björk se deja la vida, descontrol que por cierto (y para tristeza de muchos de sus fanáticos) no volveríamos a oír nunca más en su carrera.
Tras la locura, el viaje culminará con la delicadeza de 'All is full of love' y la voz volviendo a lo básico, como alguna vez hicieron The beatles, repitiendo una y otra vez que es el camino del amor el que debemos seguir, cerrando así un verdadero viaje emocional, brillante, iluminado e inspirado, un disco que efectivamente sirvió como catalizador de un momento para Björk pero no solo eso, si no que representó el comienzo del fin de una ruta para la islandesa.
Con Homogenic, la artista abre las puertas de su propia libertad, a partir de acá tendría licencia para hacer realmente lo que quisiese. Su nombre ya estaba escrito con letras doradas en la historia de la música contemporánea. A esta obra maestra le seguirían sus andanzas en el cine junto al maestro Lars Von Trier en Dancer in the dark (2000) y el posterior Vespertine (2001), álbum que confirmaría su liberación de las ataduras del mainstream, aunque aquello será motivo de una siguiente reseña...
¿Canciones? 'Hunter', 'Jóga', 'Unravel' y 'Bachelorette'.
Hay un punto que a estos Red hot chili peppers hay que darles: el que se han lanzado en una honesta búsqueda de ellos mismos. Han intentado sentirse vivos en lugar de cumplir, de eso trató la incontinencia de un álbum como Unlimited love y este posterior Return of the dream canteen, dos discos dobles, cada uno de diecisiete canciones y una verborrea difícil de seguir a la rápida. Ahora, más allá de las nobles intenciones, otra cosa es que el resultado suene efectivamente convincente, pero de que la jugada es sincera y valorable, eso nadie podría desconocerlo.
De la mano (una vez más) de Rick Rubin en producción y con John Frusciante nuevamente en las filas, los norteamericanos se han metido en el estudio a improvisar, recuperar viejísimas canciones y con ellas cierto espíritu que se extravió durante los últimos veinte años. El problema es que cuando te metes con poco y nada a jammear, la inspiración tendría que estar a flor de piel como para que aparezcan cosas realmente memorables, de lo contrario, si las musas te pillan en un momento bajo, únicamente encontraremos momentos, que es lo que acá nuevamente ocurre. Return of the dream canteen es un álbum de ratitos, de cosillas que funcionan en medio de un montón de material que se alarga al cansancio sin generar impacto alguno.
El disco se debate por tanto entre cosas que pretenden tener sabor ('Tippa my tongue', 'Afterlife'), otras que apuntan al rock pero sin fuerza alguna ('Reach out', 'Fake as f@ck' , 'Bag of grins'), una que otra melodía que funciona ('The drummer'), medios tiempos que simplemente se dejan correr ('Peace and love', 'Bella', 'Roulette') y uno que otro desate de guitarra por parte de Frusciante ('Eddie') aunque enmarcado en canciones que no poseen argumentos para llevarte a ningún lado (ese "my my my my my my cigarette" a medio álbum, ¡que espanto por favor!). La sensación que desprende el álbum es la de efectivamente levantar un tanto el asunto respecto a lo que fue Unlimited love sin jamás saber sacarle provecho a lo que tenían entre manos, que a juzgar por los números no era poco.
Lo escribí en la reseña del antecesor: quienes esperaban que con el retorno John Frusciante a Red hot chili peppers se solucionarían los problemas creativos que la banda viene mostrando desde hace casi quince años, han tenido que darte contra el muro de la realidad. El guitarrista hace lo suyo, así como el siempre notable Flea, sin embargo, Anthony Kiedis + Chad Smith suenan terriblemente planos en sus labores y más allá de esto, espanta el constatar que con 34 canciones en carpeta la banda no haya podido armar un disco consistente al menos, Return of the dream canteen contiene uno que otro momento interesante pero en ningún caso justifica su innecesaria extensión.
¿Canciones? 'Reach out', 'Afterlife', 'The drummer', 'Bag of grings'
Pasa el tiempo y Editors se mantienen en constante búsqueda, aquello hay que dárselos de entrada. Su carrera ha resultado ser una montaña rusa, con idas y vueltas, momentos altos y bajos, pasadas por guitarras (The back room), oscuridad (Is this light and on this evening), pop meloso (The weight of love) y también intentonas rock con insinuaciones electrónicas (In dream, Violence). Conociendo dicho camino, no debería sorprender las direcciones adoptadas en un álbum como EBM, pues canciones como 'Life is a fear' (2015) o la posterior 'Violence' (2018) anticipaban los afanes de la banda por acercarse al synth pop, sin embargo, nunca los ingleses habían mostrado el grado de convicción que esta vez, en colaboración del músico Blanck Mass (quien les había producido su anterior álbum pero esta vez ha trabajado como un integrante más), han desatado, encontrando un conjunto tremendamente contundente de comienzo a fin.
El disco tiene pocas canciones, solo nueve, pero cada una pareciese estar dispuesta a devorarse el mundo y no conformarse unicamente con encontrar algún buen coro. Muy por el contrario, varios temas se extienden más allá de lo obvio llegando a los seis o siete minutos, dando muestras de que Editors han decidido esta vez no guardarse nada. El punto es que cuando alargan los temas nunca dejan la sensación de estar estirando sin razón, todo parece tener un sentido y aquello posee enorme mérito. Esto se aprecia de inmediato en la partida del álbum, cuando 'Heart attack' golpea y en sus casi seis minutos funciona como una avalancha sonora inquieta y llena de fuerza, Tom Smith transmite por sobre su grave registro habitual y la batería que va redoblando para impactar en coros con guitarras y teclados. Comienzo soberbio que enlazará perfecto con el sonido industrial de 'Pinturesque', que es synth rock violento y caótico. La banda claramente se ha propuesto partirnos la cabeza sin medias tintas, y vaya que lo logran.
Otra particularidad con que cuenta el disco, es que cualquier canción podría ser un single, tanto por la llegada que tienen como por lo interesante que pueden sonar. Es el caso de 'Karma climb', por ejemplo, donde la banda realiza un evidente tributo en guitarras al 'Atomic' de Blondie pero funciona perfecto, seguida de la ENORME 'Kiss', claramente la canción más significativa del álbum y que en sus casi ocho minutos realiza una exquisita invitación a la pista de baile (es synth pop del bueno), dándose el gusto incluso en su cierre de realizar un homenaje fantástico en partida doble: en las líneas recordando el 'Columbia' de Oasis con ese "I wish you knew the way I feel / Because the way I feel is holding me back inside" mientras que con la guitarra rinden tributo evidente a 'Enjoy the silence' de Depeche mode (referencia obligada en este álbum, y que también ha aparecido en el pasado de la banda).
Tras tamañas descargas de intensidad viene bien la pausa que regala 'Silence', única balada del álbum y que antecede a la contundencia caótica que volverá a marcar presencia cuando llegue el turno de 'Strawberry lemonade', otro desate de rock electrónico que sobre pasa los seis minutos, jugada similar a la que propone 'Educate' (¡cuanta intensidad en ese coro!), mientras que tanto con 'Vibe', nuevamente con referencia musical (esta vez regalando unos segundos iniciales que suenan a 'Domino dancing' de los geniales Pet shop boys), como con 'Strange intimacy' la banda volverá a invitarnos al baile.
EBM resulta ser una experiencia tremendamente corporal, un álbum contundente e intenso, de intenciones claras y que se encuentra trabajado al detalle. La banda muestra una convicción que no les veíamos desde sus inicios, con la salvedad de que esta vez se encuentran situado en otro lugar. El mejor disco de su carrera sin lugar a dudas y uno de los grandes álbumes que nos habrá dejado 2022, aunque el mundo no se entere...
¿Canciones? Cualquiera. Pero si es por destacar: 'Heart attack', 'Kiss', 'Karma climb' y 'Strawberry lemonade'.
Durante esta reciente década, ya sea por contingencias personales (maternidad y paternidad de ciertos integrantes) o falta de claridad respecto a que direcciones tomar, los Yeah yeah yeahs se mantuvieron en un silencio tan llamativo como preocupante (tampoco ayudó lo decepcionante que resultó ser un disco como Mosquito en 2013), por lo que ante la noticia del regreso para este 2022 a muchos nos inundó tanta ilusión como incertidumbre. Finalmente el resultado vive entre nosotros desde hace casi un par de meses y ahí, hay bastantes puntos a conceder, siendo uno el más fuerte de todos: Y es que el álbum sin apuntar a una vuelta forzada a las guitarras de sus inicios (que habría sido el camino fácil de tomar, digámoslo) ni tampoco al synth pop del exquisito It's blitz (2009), entrega una experiencia que parece tomar lo mejor de cada momento pasado de la banda y potenciarlo de gran forma, haciendo sentir la experiencia de una banda que en tan solo media hora de música (el disco es cortísimo) se las arregla para entregar bastante.
Abren con elegancia y mostrando credenciales, instalando cortinas de teclados en 'Spitting off the end of the world' (colaborando con Perfume genius), con una Karen O notable en las explosiones que inundan el coro y una banda que privilegia las atmósferas, algo que se repetirá a lo largo del álbum, yendo muy muy abajo en cosas como 'Lovebomb', donde encuentran soberbias mixturas entre guitarras y teclados, o invitándonos a la pista baile tanto en 'Wolf' como en la cruda 'Fleez', en una primera mitad que no posee punto bajo.
La Cara B del disco entregará rudeza en 'Burning' (nuevamente Karen O devorándose cada segundo) para luego soltarnos una dulce 'Blacktop' seguida de la liviana 'Different today', de alma mucho más pop que las anteriores, y cerrar con un relato titulado 'Mars', dejándonos así un disco breve pero que se encuentra a la altura de las expectativas.
Da la sensación de que no se han complicado, son pocas canciones y en general han ido al grano, sin embargo, hay potencia en el sonido, sofisticación en los arreglos. interpretaciones de altura y por sobre todo personalidad, mucha personalidad... ¿Qué más se podría pedir?
¿Canciones? 'Spitting off the end of the world', 'Lovebomb' y 'Wolf'.
Todo parece indicar que a estas alturas del partido no habrán mayores sorpresas con Lamb of god. Los norteamericanos se han establecido como unos verdaderos estandartes del groove metal y por tanto, disco a disco no hacen si no responder a dicha categoría. Y si bien no bajan escandalosamente el nivel, tampoco pareciesen aspirar a más y con su noveno álbum nos han dejado bastante fácil el análisis: más de lo mismo, para bien y para mal.
Para bien porque la fuerza y garra siguen tan presentes como en sus inicios, con canciones que no entregan respiro entre un doble pedal consistente a cargo de Art Cruz, afilados riffs y la incombustible garganta de Randy Blythe, dando muestras de una formación plenamente consolidada, sin embargo, si alguien realiza el ejercicio de ir al anterior álbum de la banda (el homónimo de 2020) y darle play a canciones como 'Chekmate' o 'Gears', ¿podría establecer diferencias consistentes respecto a las actuales 'To the grave' o 'Ditch' ? Difícilmente. Dicho en simple: los temas podrían haber estado ahí o acá y no habría diferencia. La fórmula es exactamente la misma y si, que funciona, pero evidentemente queda acomodada y acotada entre el público que gusta de Lamb of god.
Engancha por tanto la partida a cargo de 'Nevermore' seguida de la sólida 'Vanishing', también el singlazo 'Omens', sin embargo, pasando el nudo del álbum cosas como 'Gomorrah' o 'Designs' pese a ser consistentes, suenan a completo relleno en un álbum que muy rápido entrega la sensación de haberse quedado sin armas. El álbum cerrará con 'September song' que abre con un minuto acústico que ilusiona para luego retomar la dinámica de siempre en un disco que cuenta con todos los elementos clásicos de Lamb of god, que suena bien, con fuerza y filo pero no presenta nada particularmente atractivo. Un disco más...
Tras aquel soberbio The satanist (2014) es cierto que un disco como I loved you at your darkest (2018) supuso un enorme bajón para quienes venían siguiendo a Behemoth. Básicamente porque a nivel compositivo las canciones lucieron excesivamente simples, con una banda que sonó demasiado acomodada y con un discurso bastante caricaturezco. Si a eso agregamos la sobre exposición de Nergal y la respectiva maquinaria dispuesta a comercializar el concepto Behemoth en la escena, que decir, razones para criticarles durante estos años han sobrado, sin embargo, tal parece que el líder y vocalista polaco ha escuchado a su pueblo por lo que para esta entrega ha calibrado el asunto, recuperando en parte el mal rollo de su sonido, entregando un conjunto tan teatral como siempre y que si bien no se acerca en absoluto a los tiempos post 2000 (olvídense de eso, aquel Behemoth difícilmente volverá), al menos suena más equilibrado, atractivo y poderoso.
A favor del álbum cuenta la energía de cada una de las canciones que le componen (si no contamos evidentemente el relato en tono introductorio de 'Post-god nirvana'), con un trabajo soberbio instrumental, marcado por un Inferno inspirado en batería en cada una de las canciones. Abren por tanto desarrollando un torbellino black con 'Malaria Vvulgata' + 'The deathless sun', y luego continuarán el trámite con cosas notables como 'Disinheritance' o 'Off to war!', todas veloces, con un Nergal arenoso y convincente en las vocales. Entre estas habrá alguna bajada de intensidad, en el medio tiempo 'Ov my herculean exile', por ejemplo, y sobre todo en la soberbia 'Neo-Spartacvs', que entrega espacio para que el bajo de Orion luzca en la mezcla pero también para que la banda juegue con la estructura, subiendo y bajando a placer.
Como aspecto negativo cabría mencionar el que la banda ha sacrificado diversidad en busca del poderío del sonido, de ahí que la recta final y cosas como 'Once upon a pale horse' + 'Thy becoming eternal' sin ser malos temas, suenan algo redundantes y por lo mismo, poco interesantes, lo mismo con 'Versvs Christvs', que evidentemente va en busca del final épico pero fracasa en el intento. Nos quedamos así frente a un Opvs contra natvram que definitivamente es más de lo que muchos esperaban del actual Behemoth, re encausa de cierta forma la carrera de los polacos y da muestras de que cuando estos tipos se aplican son capaces de llegar lejos.
Chile: La República Conservadora.
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De muerte. Vuelvo acá a escribir y nuevamente ante una derrota. Mi último
texto había sido en tiempos donde José Antonio Kast triunfó en primera
vuelt...
