CREO QUE LA VIDA NO ES MÁS QUE UN CRUCE DE MÚLTIPLES VARIABLES. SIN EMBARGO, FRENTE A DICHA ALEATORIEDAD, LOS SERES HUMANOS TENEMOS EL PODER CADA DÍA DE CREAR O DESTRUIR. DE ENTREGAR O RETENER.Y ESTE SITIO ESTÁ DEDICADO A TODOS QUIENES HAN OPTADO POR CREAR, SEA DONDE SEA...
Tras los convulsionados años noventa, donde el éxito en el Reino Unido de bandas como Blur, Oasis, Pulp , The verve o Suede acabó por diluirse rápidamente y entregar el relevo a fenómenos como el de las Spice girls o Robbie Williams, quedó un espacio en el pop británico para que ciertas agrupaciones hicieran un back to the basics en toda regla. Ahí, bandas como Travis o James venían desde hace años haciendo lo suyo en una línea muy melosa y cercana a un rock más adulto, aspecto al que en 2000 una banda como Coldplay supo sacarle enorme partido comercial, mientras que otros como Doves acabaron únicamente quedándose en el intento. Estos debutaron bien con un álbum como Lost souls (2000) pero luego no pudieron explotar adecuadamente para acabar perdiéndose (injustamente) entre álbumes más que correctos (Elbow fueron otros que vivieron un proceso similar, aunque en la comparativa Doves hicieron mejores cosas claramente). El caso es tras un buen Kingdom of rust (2009) la banda vive su propio callejón sin salida, lo cual provoca el quiebre. Y de este, tras once años de silencio han decidido regresar y lo hacen mediante un conjunto de diez canciones bastante sólidas, que no solo se conforman con justificar el regreso sino que son capaces de acrecentar su obra e ilusionar respecto al futuro.
Nos encontramos así con un disco cargado a las atmósferas generadas esta vez por guitarras limpias, estructuras bastantes dinámicas y un sonido elegante propio de las bandas británicas. 'Carousels' es una que abre en dicha línea, con una batería que marca los tiempos y se contrapone a guitarras que mediante arpegios va armando el asunto para encontrar en los coros determinadas explosiones. Esta idea se sostendrá a lo largo del disco, con canciones que sostendrán una vibra bastante alta y se esforzarán por no caer en pozos melancólicos. Ahí, ocurre también que las canciones responden a patrones que ya conocemos, sin que esto necesariamente signifique un defecto. La acústica 'I will not hide', por ejemplo, por momentos podría ser una canción de Elbow, el single 'Broken eyes' tiene cosas de Coldplay mientras que 'For tomorrow' huele por momentos a Travis. La banda desarrolla y trae al presente, por tanto, buena parte de lo que mejor supo su generación entregar, añadiendo al mismo tiempo elementos propios que logran dar ese necesario salto de calidad, que es lo que sucede en la exploratoria 'Cathedrals of the mind' o la psicodélica 'Prisoners' (con un poco de 'A song for the lovers' de Richard Ashcroft en los vientos), que junto a la genial 'Cycle of hurt' (¡preciosas sus guitarras!), representan sin lugar a duda el mejor pasaje del álbum.
En su recta final el disco acabará de soltar sus armas, primero con una adictiva dinámica bailable en 'Mother silverlake', una canción increíble que incorpora bastante suciedad al sonido llevando a la banda hacia un sonido mucho más experimental y arriesgado, para luego irse al piano en 'Universal want' y al acústico en 'Forest house', ambas, las únicas baladas propiamente tal en todo el disco, aunque la primera no tendrá nada de convencional mientras que la segunda si sonará algo más clásica en lo suyo.
A resaltar que el disco se sostiene de comienzo a fin sin ningún problema, regalando en su primera mitad sonidos sólidos que responden a la experiencia de la banda pero desatando en la segunda parte todo un segmento más atrevido que ilusiona respecto a lo que podría venir paraDovesmás adelante. Excelente regreso, uno de aquellos que uno desearía no pasasen tan desapercibidos por el mundo. De los buenos discos que nos habrá dejado 2020.
Concuerdo totalmente con la opinión emitida en Music Radar Clan (¡tremendo canal!) respecto a que el brit pop fue un fenómeno manoseado comercialmente con descaro en Inglaterra y que exprimió hasta la saciedad a un montón de bandas que en realidad tenían bastante poco en común. Y si esta situación hubiese que simbolizarla en un álbum ese debería ser The great escape de Blur, el disco que acabó por atrapar a Damon Albarn y compañía en un callejón sin salida que representó el comienzo del fin de la banda.
Un poco de historia: Blur debuta en 1991 con Leisure (donde 'There's no other way' emerge como un primer hitazo), un álbum plagado de guitarras sucias y atmósferas etéreas, para dos años más tarde pasarse a la canción pop con Modern life is rubbish (1993) y definitivamente encontrar el éxito en Parklife (1994) gracias a canciones como 'Girls and boys' o la mismísima 'Parklife', aunque en la segunda línea de aquel álbum lucen bastante bien otras como 'To the end' o la fantástica 'This is a low'. A estas alturas, y en tan sólo tres años, el estilo de Blur se ha pulido bastante, las canciones ahora suenan limpias, alegres y contagiosas por lo que la banda parece ser el blanco perfecto a explotar por su sello discográfico de cara a un siguiente trabajo. De esta forma, sin siquiera haberle sacado el debido jugo a Parklife, la banda en plena cresta de la ola vuelve a meterse al estudio a grabar... lo que fuese.
El resultado de esta vorágine se resume en las quince canciones que componen The great escape (el título ya habla del momento), un disco que increíblemente encuentra a varias de las canciones pop mejor logradas en la carrera de la banda, quienes demuestran saber trabajar bajo presión, pero complementa al mismo tiempo con otras bastante discretas. Nos encontramos así con un álbum que dispara hacia varias direcciones, uno que el propio Damon Albarn criticaría una década más tarde afirmando que a causa de su desorden lo considera de las peores cosas que ha grabado. Pero no hay que ser tan duros, pues el disco tiene lo suyo. Hay guitarras secas en la fantástica 'Stereotypes', en 'It could be you' o en la dinámica 'Global alone', pasadas pop colmadas de azúcar en 'Charmless man' (melosa como ella sola, pero efectiva) y en 'Country house' (cuyo lanzamiento lo hicieron coincidir con el de 'Roll with it' de Oasis, en una de las polémicas más infantiles y mediáticas de la década) o pasadas más reflexivas, como en la excelente 'Best days' o en la increíble 'The universal' (¿La mejor canción de Blur en toda su carrera? Probablemente), la cual proviene de las sesiones de Parklife pero en 1995 alcanza la gloria gracias a esos violines épicos que le supieron añadir.
Sin embargo, la otra mitad de The great escape da muestras de lo evidente: que al disco entró todo lo que tenían a su alcance. Ahí, una canción como 'Fade away' no destiñe del todo gracias a sus vientos pero en el mismo tono 'Mr Robinson's Quango' parece un refrito de muchas otras canciones, de igual forma cuando se lanzan al acústico en 'Top man' o 'He thought of cars' entregan ocho minutos en total que no hay por donde agarrar mientras que toda la recta final compuesta por la beatlesca 'Dan Abnormal' + 'Entertainme' + 'Yuko and hiro' da una pereza terrible, cerrando así un álbum de altos y bajos, de hits y relleno descarado.
En 1995 hubo varios álbumes ingleses dignos de mencionar, varios de los cuales pretendo repasar durante este par de meses pero si había que comenzar por uno ese debía ser The great escape , fiel representante de un movimiento que bajo la promesa de éxito acabó por explotar a una serie de bandas jóvenes que trabajando bajo otros parámetros quizás habría podido sobrevivir mejor al paso del tiempo. Sin ir muy lejos, tan solo un par de años más tarde los mismísimos Blur se rebelarían a todo mediante su fascinante álbum homónimo para luego optar por un camino de carácter más experimental, pero bueno, esa es harina de otro costal...
Tras un paréntesis notable como Folclor imaginario (2018), disco donde Gepe buscó reivindicar y tributar la obra de Margot Loyola, quedaba por ver que pasos optaría por transitar el cantautor chileno y que tanto de dicha experiencia se plasmaría en su siguiente trabajo. Finalmente ULYSE, dedicado a la memoria de su abuelo, vive entre nosotros y frente a este solo queda comentar el que lejos de intentar retomar algún tipo de exploración, Gepe ha vuelto a entregar un álbum que más bien funciona como continuación de lo que fue Ciencia exacta (2017), es decir, estamos frente a otro álbum de pop sencillo, cargado al romanticismo y que intenta en 35 minutos abordar un sonido diverso pero que todo el tiempo se mueve en la zona de confort del artista. Quizás con el matiz de que esta vez ha intentado sonar algo (solo algo) más modernillo.
Nos encontramos así ante una serie de temas acústicos pero que en materia de percusiones busca conectar con sonidos actuales, como es el caso de canciones como 'Confía' (con la cual he vuelto a escuchar con agrado a Vicentico tras veinte años), 'Calle Cima' , 'Carola' y Luna' o 'Kamikazi', todas simples pero efectivas, digamos, son temas que se dejan oír sin incomodar. En materia de colaboraciones, fuera del ya mencionado argentino Vicentico, Gepe es consciente de que si hoy desea sonar pop debe coquetear con el género urbano, aunque esta incursión la realiza de manera sutil junto a Princesa alba en la muy chilena en su lenguaje 'tupenaesmipena', mientras que en una arista bastante más orgánica sonará junto a la mexicana Natalia Lafourcade en la delicada y preciosa'Timidez' (la mejor del álbum claramente y una de las grandes canciones en la carrera del vocalista), cuyos ambientes acústicos se volverán a visitar de buena forma más adelante en 'Un segundo' y 'M.S', que sonarán en la recta final del álbum.
El resto del disco complementará en plan cumbia con la contagiosa 'Prisionero' y por su (ya clásico) ukelele en 'Por favor avisa' o ' Buena memoria', cerrando así un disco agradable que funciona en una línea similar a la de Ciencia exacta pero que en su intención de abarcar diferentes estilos acaba por no profundizar ninguno y sonar demasiado liviano.ULYSE no está nada de mal pero vuelve a situar a Gepe, tal como en 2017, en el terreno del pop inofensivo.
Se veía venir. Y es que desde 1995, año en que Six feet under debutó con el notable Haunted, Chris Barnes prácticamente no ha parado de producir. El ritmo del "disco cada dos años" le termina pasando la cuenta a cualquiera, tanto física como creativamente, y aquello es lo que le ha acabado por ocurrir a esta leyenda del metal. Sin ir muy lejos, en el último tiempo, cuando mejor ha logrado sonar Six feet under fue cuando más tiempo se tomó para lanzar un álbum (cuatro años), me refiero a la dupla Undead/Unborn (2012/13), pasada que incluso dejó material como para un siguiente Crypt to the devil (2015) que repitió fórmulas para cumplir con bastantes méritos, sin embargo, a partir de ahí algo se quebró. El problema es que no es lo mismo romperte a los 25 que a los 50, menos para un vocalista de metal, quien ya en 2017 evidenció una baja de nivel importante con la edición de Torment y en este 2020 ha debido enfrentar las inclemencias de su desgaste en la grabación de Nightmares of the decomposed ("Pesadillas de lo descompuesto", nunca mejor dicho...) con seguridad el peor álbum en la carrera de Six feet under y uno de los descalabros más grandes que oiremos este año, si es que no el más.
No hay por donde rescatar a este disco, su producción es pobre, con unas guitarras que suenan poco nítidas y sin brillo, las ejecuciones no tienen fuerza, las estructuras son las típicas y el estado de Chris Barnes es terrible, dramático, al límite de convertirse en un meme. Lo que el vocalista realiza, por ejemplo, en una canción como 'The rotting' es penoso, lanzando unos agudos al comienzo y desarrollo del tema que no hacen sino evidenciar que esta roto (más adelante repetirá la idea en 'The noose', otro desastre) y, ciertamente, ha perdido completamente el pudor (o el sentido de la realidad). La misma canción a los dos minutos de duración se sumerge en un quiebre instrumental, ¡que no va hacia ningún lado! Es un redoble que se repite y se repite con un riff de fondo que dan muestras de que la banda y Barnes están secos de ideas. Antes había sonado una tradicional 'Amputator' seguida de la terrible 'Zodiac', donde nuevamente Chris expone en el fraseo todas sus debilidades vocales para colocar la guinda del pastel silenciar a la banda y exclamando un triste "Pick up the pieces of my destruction...", que es un apaga y vámonos en toda regla. Eso sin mencionar lo que ocurre en 'Blood of the zombie', que realmente no se entiende, una canción que parece ser un demo, que tarda dos minutos en comenzar para luego dar un par de vueltas sin sentido. Amateur total, al punto de no entender como esto se puede haber grabado oficialmente por un sello como Metal Blade Records.
Y así, canción a canción Nightmares of the decomposed demuestra una y otra vez el mal estado creativo por parte de un proyecto que claramente no logra estar a la altura de la leyenda. Este álbum es una falta de respeto de Chris Barnes, no con los fans, sino que consigo mismo. No te puedes transformar en el hazme reír del metal y no ser consciente de aquello. Por esto mismo, por el cariño y respeto que se le tiene a su persona, no queda sino esperar que respire, descanse y regrese un poco más repuesto. Por que asumimos que lo volverá a intentar y tampoco lo vamos a culpar, que de algo hay que vivir...
El que Corey Taylor intente escapar del sonido de su banda madre me resulta un ejercicio perfectamente comprensible, mal que mal, todos cambiamos, existen otras inquietudes musicales y algo no menor en el caso de los vocalistas: las gargantas se desgastan. Por tanto, ya sea por motivación personal o forzosa, se entiende el que Taylor lleve un buen tiempo intentando probar caminos fuera de Slipknot. En esta búsqueda, el hombre tanteó terreno durante dos décadas junto a Stone sour aunque el proyecto nunca pareció tomarse tan en serio como en 2012/13, años donde el vocalista volcó todas sus fuerzas en los ambiciosos House of gold & bones (1 y 2), tras el cual (dada la tibia recepción recibida) acabó derivando en ese callejón sin salida titulado Hydrograd (2017), luego, al ya haber agotado los cartuchos con Slipknot tanto en .5 The Gray chapter (2014) como en We are not your kind (2019), no quedaba otra que recurrir al viejo recurso del álbum en solitario. En este sentido, él sabrá si sus recientes declaraciones afirmando que este es el álbum que más ha disfrutado grabar desde el debut de Slipknot son ciertas o algo que simplemente "hay que decir", pero sea como sea, el problema de todo este ir y venir es que la jugada para este 2020 luce tremendamente forzada, y aquello se transmite en los casi cincuenta minutos de CMFT (Corey mother fucker Taylor, ok...), un álbum confuso de comienzo a fin y que definitivamente no funciona en ninguno de sus sentidos.
Y es que repito, independiente de que los álbumes de Stone sour hayan funcionado (que no lo hicieron), al menos lucían honestos. CMFT no es el caso, un disco que dispara hacia todos lados para acabar siendo nada. Que abre en plan rock & roll con una dinámica 'HWY 666' que desemboca en el single 'Black eyes blue', en una pasada que sin ser demasiado cumple con al menos sonar contagiosa. Rápidamente, sin embargo, el álbum adoptará un tono country que lo empantanará por completo, y no por la exploración sino porque todo suena vacío y completamente intrascendente, canciones como 'Samantha's gone', 'Meine lux', 'Halfway down' se suceden y nada pasa, luego una balada como 'Silverfish' que suena dramáticamente correcta. Y así, rock inofensivo y poco inspirado en un álbum donde los ingredientes parecen estar bien puestos, la producción acompaña y vocalmente Taylor cubre de sobra cada nota pero el conjunto carece de lo más importante: magia. Y eso que aún no llegamos a 'CMFT must be stopped', donde pareciese que el vocalista intenta tributar a los peores Limp Bizkit.
Poco resta acotar frente a un disco que no hace sino confirmar que por más agotado que pueda sonar Slipknot tras todos estos años, ahí es donde mejor hemos oído a Corey Taylor. Veinte años intentando demostrar que es más que el niño molesto tras una máscara y lo cierto es que cada vez le va peor...
Desde hace un buen tiempo a la fecha que los norteamericanos The flaming lips vienen encumbrándose como uno de los freakeríos más lúcidos del presente. En ese sentido, con más de treinta años de carrera no deja de sorprender el excelente momento que los de Wayne Coyne continúan viviendo, el cual claramente a partir de la publicación de Embryonic (2009) comenzó a internarse en sonidos más ácidos y sombríos, con trabajos que contaron con uno que otro momento amable pero que en general resultaron tremendamente desafiantes y ariscos con el auditor. En esa tendencia, sin embargo, American head parece querer marcar un punto de detención, al concentrarse por primera vez en mucho tiempo en las melodías, sin por supuesto dejar de sonar interesantes todo el tiempo.
En la lógica del continuo, por tanto, American head regala trece canciones que en cincuenta minutos fluyen como agua en el río entre pianos, guitarras etéreas y esa delgada voz al borde de la desafinación tan característica del buen Wayne. Esta vez, sin embargo, hay un énfasis puesto en la búsqueda de canciones que funcionen en cuatro o cinco minutos, lo cual encuentran de inmediato en la hermosa partida a cargo de 'Will you return / When you come down' (desde ya se va al playlist de 2020), que luce entre guitarras acústicas, un slide, piano y sintetizadores. Esta encontrará pronto relevo en la acústica 'Flowers of neptune 6' seguida de 'Dinosaurs on the mountain', que incorporará un sonido más eléctrico y adictivo. Ambas lucen de buena forma gracias a la fuerza de sus coros pero donde definitivamente tocarán la tecla precisa será en la gloriosa melancolía de 'Mother, I've taken LSD' ("Ahora veo la tristeza en el mundo / Lo siento, nunca la había visto antes..."), no sin antes haber pasado por la romántica 'At the movies on quaaludes', que abre como un intermedio para acabar como toda una gran canción.
De la Cara A del álbum solo se pueden decir buenas cosas, hablamos de un puñado de canciones magníficas que conectarán durante la segunda mitad con algunos espacios dados a la exploración (vamos, que por más melosos que quieran sonar siempre seguirán siendo los Flaming lips). Algo de esto se había insinuado al comienzo del disco con el interludio instrumental 'Watching the lightbugs glow', lo cual se retomará en el nudo de este en 'Brother eye', que suena algo más espesa que el resto, en la instrumental 'When we die when we're high', que es psicodelia pura y de la buena, o en 'Assassins of youth', que combina electrónica con un sonido acústico. El complemento melódico llegará con la balada sobre un piano'Mother please don't be sad' y las particulares pasadas románticas que representan 'You n me sellin' weed' (con título marca de la casa) y 'My religion is you'.
American head no es un disco conceptual como tal pero posee una coherencia lírica y musical que lo transforma en un viaje fantástico y sin desperdicio. Diálogos varios con la madre, referencias a drogas y singulares declaraciones de amor marcan el regreso de The flaming lips a su cara más melódica. Como resultado han acabado por parir una obra exquisita en matices, triste y luminosa a la vez, brillante y profunda. Uno de los discos del año sin lugar a dudas y su mejor álbum en al menos diez años, si es que no veinte.
Ha sido tema. Me refiero al decaído estado vocal de Jon Bon Jovi durante estos años recientes, período en donde lo hemos visto sufrir sus más clásicas canciones tanto sobre el escenario como ahora en período de pandemia vía YouTube. Si a eso agregamos el que desde hace bastante la banda musicalmente suena en cansada y acomodada entre medios tiempos insulsos, lo cual tras la partida de Richie Sambora en 2013 se ha evidenciado más aún, que decir, demasiado no esperábamos de este nuevo álbum, el cual ha sido titulado 2020, en un obvio intento por dar muestras del presente, tanto de la banda como de la contingencia política que viven los Estados Unidos. Finalmente el disco vive entre nosotros, ¿y con qué nos hemos encontrado? Con un álbum que en diez canciones asume el momento de Bon Jovi, internándose en un conjunto de baladas reflexivas y acústicas, salvo una que otra excepción. Ahí, sin embargo, más allá de su honestidad, las canciones no logran impactar de ninguna forma y suenan carentes de fuerza en todo momento.
Yendo a estas en si, el disco abre en la línea de lo que trabajó su anterior álbum, This house is not for sale (2016), es decir, un rock que pretende entregar dinámica pero evidencia totalmente la ausencia de Sambora y la ya mencionada pérdida de registro de Jon. En esa línea se mueven canciones como 'Limitless', 'Do what you can' o 'Beautiful drug', que son el "quiero pero ya no puedo" que Bon Jovi viene trabajando desde hace ya bastante. El resto son baladas desnudas, ahí luce de buena forma el tinte político y actual de 'American reckoning' ("Demonios, esos ocho largos minutos / Rostro abajo con los puños en el suelo...") donde se realiza clara mención a los recientes incidentes ocurridos en Estados Unidos a raíz del asesinato de George Floyd, ahogado por un policía en las calles de Minneapolis, sin embargo, aquel será de los pocos momentos que de alguna forma logran transmitir algo, el resto no pasa de ser narrativa plana como ocurre en 'Story of love', 'Lower the flag' o 'Blood in the water', la única en donde la guitarra de Phil X intenta aportar un matiz.
Sin fuerza ni energías, lo de Bon Jovi en 2020 parece ser el saludo a la bandera de un artista que asume su momento e intenta encarar su sonido en concordancia pero que al mismo tiempo se encuentra carente de inspiración suficiente desde hace demasiado, lo cual duele escribirlo considerando el que hablamos de una leyenda moderna del rock, pero las cosas como son...
No cabe duda de que la pasada por White pony (2000) significó una experiencia tremendamente motivante en lo creativo para Deftones, quienes a partir de entonces generaron disco a disco una búsqueda que expandiese su rango musical, conservando siempre un componente agresivo en su sonido pero matizándolo con elementos connotadamente emocionales, marcados por esas características capas de riffs, oleadas de guitarras, y un tino melódico constante, donde Chino Moreno ha podido volcar claramente sus múltiples influencias. Ahí un disco como Saturday night wrist (2006) no para de agigantarse con el paso del tiempo mientras que la pasada por Diamond eyes (2010) + Koi no yokan (2012) dejó la sensación de haber acotado y pulido la fórmula. Hasta ahora la entrega más reciente había sido Gore (2016), un álbum en donde claramente intentaron escapar del camino y volver el sonido más lánguido y etéreo, el resultado claramente dividió aguas y en lo personal me continúa pareciendo lo más bajo que ha entregado Deftones en su carrera. Todo parece indicar que así también lo entendió la banda por lo que para este 2020 decidieron volver a trabajar con Terry Date, viejo amigo y productor de sus primeros cuatro discos, en una clara señal por querer recuperar esa esencia que pareció extraviarse unos años atrás.
Dicha señal se confirma cuando escuchamos los diez temas que componen Ohms, un álbum que en términos de producción vuelve a colocar a las guitarras en el centro y a ecualizar bien el asunto (¡gracias Terry!) e intenta recuperar fuerza en todas sus canciones pero claro, conscientes siempre del camino recorrido, por lo que no hacen el ridículo intentando volver a los tiempos de Adrenaline (1995) o Around the fur (1997) sino más bien mostrar una versión potente y madura de la banda. En ese sentido hay que ser claros en los conceptos: quienes hayan querido ver en Ohms alguna especie de conversión se están dejando llevar por la emoción pues el álbum no entrega nada realmente novedoso sino más bien continúa puliendo la fórmula que la banda venía desarrollando hasta 2012. ¿O acaso no se puede emparentar el sonido de canciones como 'Leathers' o 'Tempest' (de Koi no yokan) con esta nueva 'The link is dead' (por mencionar un ejemplo evidente)? Absolutamente.
Nos encontramos así frente a un disco que desde un inicio intenta desprender un mal rollo, con 'Genesis' vomitando riffs y un Chino Moreno que hace lo suyo oscilando entre gritos furibundos y gemidos varios. Es una partida de mucho peso pero que rápidamente bajará las revoluciones con 'Ceremony' (Moreno en voces aquí está notable) seguida de 'Urantia'. Ahí, en sus primeros quince minutos el disco muestra sus armas e intenciones, el de los lugares comunes bien desarrollados, algo que más adelante volverá a expresarse en una canción como 'Pompeji', donde se apuntará a ese avanzar lento y espeso entre guitarras que viene caracterizando el sonido de Deftones desde hace al menos una década. En otra cara de la misma moneda, Ohms entregará espacio a pasadas más agresivas, como lo que ocurre en la ya mencionada 'The link is dead', donde el filo de la banda se muestra intacto con Chino Moreno nuevamente mostrando credenciales enormes en las estrofas para luego apuntar a lo melódico en los coros (está muy bien en todo el disco, hay que decirlo), realizando un contraste notable, o en 'Radiant city', que si me dicen que fue grabada en 1997 me la creo.
En un álbum que claramente recupera y potencia todos los elementos característicos de Deftones, la guinda de la torta viene dada por aquellas canciones que intentan ir un tanto más allá de lo obvio, esto funciona a la perfección en el nudo del álbum cuando suenan 'Error', que recuerda muchísimo el sonido abrasivo de Saturday night wrist, seguida de 'The spell of mathematics', donde la banda definitivamente desestructura su sonido con maestría. En el cierre del álbum lo volverán a intentar en 'Headless' (aunque con resultados de menor nivel) para finalizar todo con 'Ohms' (la canción), que acaba en una línea muy similar a la que entregó 'Genesis' en la partida, un medio tiempo correcto muy marca de la casa que en el cierre acelera dejándonos incluso con ganas de más...
Ohms es la banda en versión actual exprimido al máximo. Un álbum que te gustará si te gusta Deftones, así de simple. Más allá de uno que otro guiño, no descubren nada en su sonido ni tampoco lo intentan, más bien se concentran con ayuda de Terry Date en recuperar un filo que en 2016 pareció extraviarse y potenciar sus habilidades lo mejor posible. El punto es que lo logran. Suenan potentes, agresivos y emocionales, como hoy muy pocas bandas pueden llegar a sonar.
Todas y todos quienes vivimos los años noventa tenemos muy claro dos cosas: que en lo musical aquella fue una década increíble e irrepetible y que los últimos dinosaurios del rock que existirán nacieron en ese entonces. Quizás por eso es que durante estos tiempos tanto público se ha volcado hacia aquellos años, conscientes de que para buscar referentes debemos viajar al menos dos décadas atrás en el tiempo. Y Oasis fueron uno de aquellos que ya no volverán. Y no porque hoy no existan bandas mejores, sino simplemente porque los tiempos cambiaron. Los Gallagher fueron muy grandes y parte de ese legado guarda relación con el álbum que hoy paso a comenta, disco que hoy cumple veinticinco años desde su lanzamiento. Que viejos estamos...
Habían debutado un año atrás con su indiscutible obra maestra Definitely maybe (1994), uno de los discos debut más apabullantes en la historia de la música, por lo que con el horno aún caliente e Inglaterra alucinando con la desfachatez de estos chicos arrogantes que venían a complementar una escena ya inmensa (pasemos lista: Pulp, Blur, Suede, The verve, Supergrass, The stone roses...), la banda decide dar el batatazo definitivo con un disco que más que un álbum es un verdadero grandes éxitos. Y es que cualquiera que haya seguido la carrera de Oasis sabrá y tendrá que admitir que (What's the story) Morning glory? no es ni cerca el mejor álbum de la banda, sin embargo, su batería de hits es tan incontestable que cualquier argumento contra el trabajo queda absolutamente aplastado. Pero acá no estamos para complacer por lo que vamos al análisis con todo, pros y contra.
¿A favor? La partida, que si, es la mejor lograda de su carrera. Ese 'Hello' que revienta en rock and roll (versionando por cierto el 'Hello, Hello I'm back again' de Gary Glitter) seguido de 'Roll with it' es para pararse a aplaudir. Cuanta actitud. Las guitarras a todo dar, la banda dispuesta a comerse al mundo entero y un Liam Gallagher enorme en las vocales. Y luego, las joyas de la corona: 'Wonderwall', un clásico eterno que logra sacarle partido a la banda en versión acústica (que era el paso necesario claramente para traspasar generaciones) y 'Don't look back in anger', con tributo descarado al 'Imagine' de Lennon en su partida y Noel Gallagher debutando en las voces con verdadera maestría. ¿Otro punto a favor? El cierre, porque si con las dos primeras Oasis metió ruido, entrando en la recta final con 'Morning glory' si que estallan los parlantes, una canción que explota absolutamente (para bien y para mal, ya me referiré a aquello) la tarrienta producción con que cuenta el álbum, y tras la cual sonará 'Champagne supernova' (cuyo título Noel acaba de reconocer que no tiene ningún sentido y no sabe/recuerda en que estaba pensando cuando lo escribió), siete minutos y tanto de canción en un arranque de ostentación y barroquismo que sin lugar a dudas terminó por dividir aguas, y es que si hubo público que arqueó las cejas con 'Wonderwall' + 'Don't look back in anger', con 'Champagne supernova' si que definitivamente desertaron, mientras que otros irremediablemente se subieron.
¿En contra? La segunda línea, que duda cabe, con canciones como 'Hey now' + 'Some might say' que suenan repetitivas a más no poder o pasadas melosas que rozan el bochorno como en 'Cast no shadow' + 'She's electric', donde Liam Gallagher y su coro en agudos destaca como lo rescatable. Estas cuatro sin ser un desastre definitivamente no están a la altura del resto del disco produciendo un desbalance evidente, de hecho, a medida que los singles del álbum fueron apareciendo se fueron conociendo caras b de un nivel infinitamente superior a cualquiera de las anteriormente mencionadas, me refiero por supuesto a canciones acústicas como 'Talk tonight' o 'Underneath the sky', la estupenda 'Aquiesce', una bestial 'Headshrinker' (que suena como el disco ojalá hubiese sonado), la exquisita 'Rockin chair' (si no es la mejor interpretación en la carrera de Liam pega en el palo) o la preciosa 'The masterplan' (la única que Noel ha declarado explícitamente se arrepiente no haber incluido en el disco). Haciendo ciencia ficción, si estas hubiesen estado en el álbum hablaríamos efectivamente del mejor disco en la carrera de Oasis, no fue así y finalmente nos quedamos con un álbum de canciones, un trabajo que individualmente impacta gracias al nivel de muchas de sus piezas pero que como conjunto nunca queda claro hacia donde quiere ir, a veces es rock, a veces un almíbar. ¿Otro punto en contra? La mencionada producción, donde la banda en el afán de ganar potencia abusa totalmente del efecto ruido (shoegaze mode on), saturando y sobre poniendo guitarras a más no poder, complicando la escucha de varios pasajes del álbum.
Algo curioso del disco fueron los singles promocionales, donde el sello decidió tirar por la veta más rockera del disco (en la búsqueda seguramente de emparentarlo con Definitely maybe) lanzando 'Some might say', 'Roll with it' (que vivió la mítica competencia en su lanzamiento con Blur y su 'Country house') y 'Morning glory' en primeras instancias para posteriormente pasar a la sección más melódica con los grandes hits que acabaron por hacer historia. Como sea, (What's the story) Morning glory? cumple veinticinco años de edad, un álbum histórico, neo clásico en toda magnitud y el disco que acabaría por definir el carácter de estrellas de rock a unos jóvenes que demasiado pronto alcanzaban la gloria. Desde aquí solo quedaría el acabar de estallar y comenzar el pronto descenso...
Chile: La República Conservadora.
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De muerte. Vuelvo acá a escribir y nuevamente ante una derrota. Mi último
texto había sido en tiempos donde José Antonio Kast triunfó en primera
vuelt...
